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“杀戒”背后的“杀心”——以《杀戒》为中心的“问题婚姻”思考

减小字体 增大字体 作者:佚名  来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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1 引言
近十年来, “凤凰男”主题家庭伦理剧成为中国家庭伦理剧的一个重要分支, 诸如电视剧《王贵与安娜》《新结婚时代》《双面胶》《婆婆来了》等。作为电影叙事, 《杀戒》 (2013) 便是较有代表性的一部。在“凤凰男”主题家庭伦理剧中, 剧中的主要人物为“凤凰男”与“孔雀女”。以影视文本为中心, 就“凤凰男”的称谓界定与群体界定而言, 一是通过高考“进城”, 二是毕业后在城市工作;三是娶了受过高等教育的城市女孩为妻 (俗称“孔雀女”) 。但是, 城乡异质性婚姻结合, 打破了“门当户对”区域化、身份化、生存化婚姻结合特征。在镜像传播与大众舆论中, 聚集于两者“身后背景”的农村/城市、农村人/城里人、乡土文化/城市文化的家庭日常生活叙事, 两者的结合成了“问题婚姻”的代名词, 衍生出生活形态、家庭伦理与价值观念冲突与社会现象思考。
2“问题婚姻”的“问题”表征
第一, “城乡不婚”的现实一种。电影《杀戒》改编自当代作家俞胜利的中篇小说《老六》与短篇小说《亮眼》。[1]剧中城籍的江月娥是一名从事幼儿教育的“钢琴女神”, 肖立昆是一位在某市从事配种工作的理想主义诗人。从浪漫的爱情到婚姻结合, 两者终因社会出身、文化身份、生活习惯、审美趣味的差异而劳燕分飞。在与肖立昆结婚前, 江月娥的前男友娶了某“厅长女儿”后移民去了英国。在“江月娥-厅长女儿-江月娥前男友”三角恋的情感结构中, “厅长女儿”作为权力延递的符号化人物, 即前男友娶的是“官二代”女儿, 江月娥则成了一个“被弃者”。在“前男友———江月娥———肖立昆”的三角恋人物关系设置上, 江月娥既是“被弃者”也是“抛弃者”, 前者使其成了令人同情的“弃妇”, 后者使其成了令人生厌的“荡妇”。就后者而言, 江月娥嫁给了出身于农村的“屠户后代”肖立昆, 演绎了“孔雀女”与“凤凰男”的问题婚姻的身份不兼容问题。基于城乡二元户籍制度的社会出身论, 两者的姻缘组合属于异类文化身份的“城乡结合”, 婚姻的不欢而散寓意着“城乡不婚”的一种现实, 本质上是城乡二元化婚姻的功利性选择。在剧作的价值观念建构上, 内在尊崇的是“门当户对”的婚姻观念。但是, “凤凰男”与“孔雀女”身份等差并非后天性因素而致, 而是城乡户籍制度限定的使然, 继而出现了“人因地贱”“人因地贵”不合理却合法的既定事实, 出身“原罪”的不合理又内化为“农裔”知识分子的生存与身份的失落感。
第二, 梯度效应的择偶表述。江月娥前男友的背叛给其带来的是婚姻挫败感, 但江月娥“恨而不怨”前男友高攀“富二代”, 如此“宽恕”实为自己“向上婚”寻找可靠的心理依据, 即攀援的对象是开豪车、住别墅的海归“富二代”。据此, 无论是其前男友还是其本人, 两者尊崇的都是功利主义的婚姻逻辑。在人物角色的贫/富、贵/贱、尊/卑、高/低的生存地位与文化身份的结构张力中, 无论在财富占有还是在社会地位上, 白熙庄明显高于江月娥, 两者的“地下婚恋”呈现出“男高女低”模式。在白熙庄与江月娥偷情叙事中, 作为丈夫的肖立昆则成了“局外人”。在婚姻的权力话语表述中, 江月娥转身成为了肖立昆的“抛弃者”。换言之, 在“择偶梯度效应”中, 肖立昆虽被誉为“小城普希金”, 但江月娥厌弃的则是肖立昆“农二代”的社会出身, 特别是在夫妻性事中骂他“骨子里是个粗俗的人”[2]75。在以身份、地位与权势衡量的世俗社会中, 江月娥眼中的“小城普希金”不过是被其嘲笑的酸腐诗人。当然, 江月娥也无傲人的经济、文化与社会资本, “城里人”不过是户籍制度上的先赋性身份。因而, “性事”中不经意的权力话语表征的是其“城里人”的傲慢与偏见。
第三, 阶层固化的镜像再现。与同类“凤凰男”与“孔雀女”的“问题婚姻”叙事相比较, 《杀戒》无疑属于悬疑类的电影作品。从“凤凰男”对“孔雀女”的试探、怀疑、跟踪到家庭矛盾升级、法庭相见、大打出手, 剧情可谓虐心却不走心。剧中江月娥的情人白熙庄说:“不是一个阶层的人, 你可千万别往一起弄。”实际上, 白熙庄不应成为被批判的人物。在人物角色功能设置上, 他不过是那个说“皇帝没有穿衣服”敢说真话的人。据其对爱情与婚姻的解说, 便是“淑女和婊子是一回事, 绅士跟混蛋也是一回事, 只有爱情跟婚姻不是一回事儿。这爱情可以是诗人和卖花女, 也可以是钢琴家和屠户。但婚姻, 要是钢琴家和屠户, 那只能是一江春水向东流了”。[2]79以其对世相的露骨言说, 再现了“门当户对”的婚配传统。究其个体层面而言, 他也是被历史古训规训的实践者。当然, 剧中的白熙庄作为海归“富二代”, 显然属于婚姻市场的优选对象, 而富二代”白熙庄对“农二代”肖立昆的言说, 炫耀性陈述了一己文化身份与社会地位的优越感, 肖立昆则被动接受的只能是生存与身份的颓败感。再就是, 白熙庄“富二代”身份优越感源于阶层内部的代际传递, “城里人”文化身份不过是城乡二元户籍制度下“先赋身份”的自然延递。因而, “富二代”对“农二代”那种“说教者”世相表白, 揭穿的是功利主义婚姻的世俗本质。
3“问题婚姻”的叙事策略
美国学者乔治·布鲁斯东 (George Bluestone) 在其《从小说到电影》 (1956年) 中指出:“小说拍成影片以后, 将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”[3]69安德烈·巴赞又指出:“电影不是嵌入世界中, 而是替代世界。”[4]75电影作为一门虚构与想象的艺术, 两者的论述确有见地。以《杀戒》为例, 原著与电影改编确实存有多重关系, 无论是思想、人物、情节等层面上, 对原著的选择、增删的改编背后, “改编”可以说对原著的再创作, 甚至是一种思想性的改编。根植于新中国成立以来的中国城乡二元制度的城乡差异问题, 从结构主义叙事学角度来说, 从原著小说的《老六》与《亮眼》到改编后的电影《杀戒》, 后者扩大的是城乡文化分歧、社会地位、生存地位的等差。从艺术性到思想性, 就后者而言, 电影《杀戒》的编导并未持守价值、思想与视角中立而加以改编。
在《杀戒》的电影叙事中, 体现在人物的社会出身与空间景观设置上, 该剧不过是“凤凰男”主题电视剧的类型化嫁接。一方面, 加固了城乡二元的区域固化, 一方面揭示出了城乡二元的生存与身份的不平等。肖立昆在小说版《老六》中的身份是社会底层市民, 改编后的出身空间则被挪移到了偏远的农村山区, 是一农村的“屠户后代”。江月娥在小说原著中本是一名在小城工作的公司会计。在镜像建构的空间诗学中, 江月娥跟着肖立昆几经辗转才回到肖立昆的农村老家, 空间的转移与空间景观的对峙与强化, 构建了城乡二元的空间对峙, 结构化固化也强化了城乡二元的不平等。在小说《老六》中, 肖立昆的身份并不是“屠户的后代”。但是, 电影《杀戒》中肖立昆职业源于《亮眼》中的老六的职业, 即“杀猪的”。编导在《老六》《亮眼》两部小说的改编后, 嵌入的城乡结构化空间背景, 加剧凸显的就是农村、农村人和城市、城市人的矛盾冲突, 这种功能化、视角化、角色化的人物关系设置, 影视的再创作确实“亮眼”。从小说到电影, 电影《杀戒》在人物身份与空间背景的增、删、改中的选择性与合成性的刻意制造中, 改编后的电影偏离了小说原著的题旨, 挑起与加剧的则是城乡文化冲突, 而这是艺术性嫁接商业性的娱乐性文化看点所在。
就剧中肖立昆窥探江月娥越轨的隐私而言, 一是剧情本身的肖立昆的意外发现, 二是编剧、导演谄媚市场的有意设置。在剧情的起始描述上, 小城“普希金”相信的是爱情, 而“隐私”的意外发现, 加大剧情的悬疑程度, 从受众角度来说那就是“好看”, 就是情节致法则的体现。体现在肖立昆的举止表情及其心理活动上, 肖立昆焦灼不安, 愤怒、压抑、忧虑显示的是其“农二代”文化身份的不自信, 逐渐萌生的内心深处的“情杀”与“复仇”意识。在编导俯视角的文化凝视下, 肖立昆人物形象的建构与文化心理的洞见, 其实是“城里人”一贯将“农村人”视为“泥腿子”“乡下人”“庄稼汉”“土包子”“乡巴佬”形象固化的体现, “农二代”成为文化“他者”的叙述对象, 因为“凤凰男”的“农裔”为其不变的文化身份胎记。编导在“城市优先”叙事策略中, 肖立昆代表的“农二代”处于被看、被说的媒介构形与人物形象传播中, 如此“崇城鄙乡”人物构形无疑是“向上”阶层谄媚文化心理的内置, 结果在城里人自我中心主义文化心态中, 以“一等公民”主导地位将“凤凰男”贬为“二等公民”从属地位, 制造了倾斜式人镜像话语的不对等。据此, 围绕肖立昆对江月娥越轨的探秘、追踪的窥伺镜头的展开, 内隐着城市视角优先的话语霸权与不自觉的文化偏见, 肖立昆的窥视者身份也确定无疑。
以江月娥为代表, 在其城里人“一等公民”不容僭越的自尊与自大意识中, 她认为肖立昆的“跟踪”与“窥探”隐私属于下作行为, 认为是对其人格的侮辱。在其自我中心的权力话语的表述中, 揭示的是江月娥不容冒犯的生存地位与文化身份优越感。但是, 江月娥回避的是其婚姻内出轨的阴暗事实。据其自我中心主义的文化心态, 如果说肖立昆的跟踪属于粗鄙行为, 那她的婚内出轨就属于“高雅”行为?隐瞒孩子亲生父亲的真相又作何解释?显然, 江月娥的心态与行为经不起事实本身的逻辑实证, 更难以自证自己言行逻辑的统一。因而, 江月娥对肖立昆的刻毒谩骂, 其实是美化自己的自私与虚伪。当然, 唯一能解释江月娥眼中的肖立昆“骨子里是个粗人”的原因, 就在于随夫返乡的过程中发现丈夫家原来是“杀猪的”。在影视镜像空间区隔与文化景观形塑上, 农村卫生条件太过简陋而无法如厕。据此, 江月娥对肖立昆厌弃心理的产生, 源于她所秉持的俗世偏见, 那就是“龙生龙, 凤生凤, 老鼠的儿子会打洞”。在此意义上, 虽然社会在发展, 时代在进步, 观念在变化, 但“人因地贱”的文化偏见却在短时期内难以消除, 甚至还顽固地掣肘着人们的思维观念, 也加大了以江月娥为代表的“孔雀女”与肖立昆为代表的“凤凰男”文化身份的空间隔离。
4“杀戒”何以“杀心”
《杀戒》故事结尾的特写场景中, 肖立昆伫立于江月娥住处的窗外, 在急促的暴雨下身穿黑色的雨衣, 外加音乐紧张急骤的渲染, 瞬间可能爆发杀人的惨状。但窗外的冷意与恨意面对屋内的温暖与温馨, 看到江月娥母子温馨的画面, 肖立昆与江月嫦娥有一个极为短暂的瞬间, 眼神的对撞化解了不可调和的仇恨, 最终安然离开并将“家传”的杀猪刀扔进了河里。剧中肖立昆扔掉“杀猪刀”特写镜头, 意即不再复仇。在雨夜的服饰语言上, 肖立昆身穿黑色雨衣实为教徒装扮, 寓意肖立昆宗教式的人生“救赎”。但问题是, 这种救赎是何种救赎?是人性的救赎还是阶层固化带来身份不平等的退却?显然, 前者的崇高遮蔽了后者的社会存在, 个体的救赎掩饰了社会阶层固化的存在。在“为爱而戒”与“戒除杀心”的自我心理调适与仇恨的化解, 本质则是对社会现实问题的一次逃亡, 也可以说是“艺术何为”向“艺术无为”的消极性责任逃避。但是, 《杀戒》结尾的“杀戒”寓意“恨而不杀”, 即肖立昆原谅了妻子的出轨, 接受了“屠户后代”的既定身份事实。
在大众传播“娱乐至死”的文化狂欢与消费中, 影视可以娱人、喻人, 但也可以愚人。《杀戒》剧名的英文“redemption”, 意为“救赎、忏悔”。从电影的开头与结尾关系上来说, 悉德·菲尔德 (Syd Field) 认为:“写作电影剧本开端最好方法, 是要清楚地知道你的结尾。结尾指的是故事的结局, 而结局意味着解决方法, 即你的故事是如何解决的。解决的方法是什么, 人物是生是死。”[5]74同时, 他又指出“结局 (resolution) 一词本身即意味着一种解决方法或解释”。[5]77因而, 就《杀戒》结尾的肖立昆扔掉“杀猪刀”来说, 对于江月娥的出轨以及隐瞒孩子亲生父亲真相的行为, 她自己以及情人白熙庄的婚姻“门当户对”的言说, 其实是在为他们的越轨与偷情进行洗白与开脱, 而肖立昆因为出于剧情结尾的“人间母爱”而感染, 继而超越于仇恨。在此意义上, 《杀戒》结尾的“救赎、忏悔”确实颇具艺术性与思想性。但问题是, 到底谁更应该救赎呢?难道真的是肖立昆应该救赎吗?如果是, 那么肖立昆到底做错了什么呢?如果说他当初“因为爱”而爱上了江月娥而“犯错”, 那么这种自由的爱情与后来的婚姻结合却也没有什么“犯错”的逻辑与事实。恰恰相反, 应该救赎的则是江月娥, 原因在于婚内的“越轨”。但是, 剧情又给了江月娥一个坚实的托辞, 即她曾经是爱情的“被弃者”。循此逻辑, 她“奉子成婚”的“隐瞒”是因为“母爱”而情非得已, 继而成为母爱“崇高”的形象与化身。但是, 难以自圆其说的就是她与肖立昆的婚内“出轨”又何以解释呢?显然, 唯一的解释, 正如其情人白熙庄所言, “门不当户不对”。
5 结语
美国社会学家格尔哈特·伦斯基 (Gerhard E.Lenski) 指出:“在已知的社会中, 没有哪一个社会曾有过完全平等的社会制度, 不平等总是一直存在着, 尽管其形式和程度上有很大的变化。”[6]8在电影《杀戒》“色诱”、“悬疑”、“刺激”的剧情背后, 剧情结尾处的“扔掉杀猪刀”行为, 其实是肖立昆向阶层固化缴械投降, 坦然接受了“门当户对”婚配逻辑。在现实面前的隐忍与退却, 肖立昆的“不杀之举”体现的是文化宽容与人性救赎, 符合艺术的审美自由精神。但是, “不杀之举”却也实在“杀心”, 而“杀心”之处, 也就是肖立昆对“农裔”身份、城乡区隔、社会分层的生存与身份的社会性认同。据此, 电影《杀戒》无论在肖立昆的“戒杀”还是英译电影名称的“Redemption”上, 肖立昆确实做到的“戒杀”与“救赎”, 但谁又能为肖立昆的“杀戒”与“救赎”而“救赎”呢?这确实是个“杀心”的问题。
参考文献
[1]俞胜利.亮眼[J].作家, 1996 (6) .
[2]刘恒.杀戒 (电影剧本) [M].南京:江苏文艺出版社, 2003.
[3]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千, 译.北京:中国电影出版社, 1981.
[4]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].崔君衍, 译.北京:文化艺术出版社, 2008.
[5] (美) 悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰, 等, 译.北京:北京联合出版公司, 2016.
[6] (美) 格尔哈特·伦斯基.权力与特权:社会分层的理论[M].关信平, 等, 译.北京:社会科学文献出版社, 2018.
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