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中国早期诗意电影《小城之春》的艺术特色

减小字体 增大字体 作者:朱明秀    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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  摘要:诗意电影重在造境,即营造意境。而费穆就创造了一种具有中国民族文艺特色的诗情结构,这也是对当时的世界电影艺术的重大贡献。其导演的《小城之春》作为中国早期诗意电影的代表映现在银幕上,随着情节流动、情境转移,营造作者心目中的诗情图景。本文以《小城之春》为例,论述了费穆对中国早期诗意电影的探索,重点介绍了《小城之春》诗化电影的特点,通过对此分析希望对中国诗意电影的研究有所助益。
  关键词:诗意电影 意境 诗情结构
  中图分类号:J93 文献标识码:A 文章编号:1672-1578(2010)03-0062-02
  
  诗意电影,是以表现、揭示具有普遍人生意味、生命体验的意义价值为目的,追求表达永恒,用诗化、隽永的镜头表现某种情绪的影片。八十年代以来,《小城之春》犹如一颗蒙尘的钻石重新被发现,海内外给与了极高的评价。西方评论家认为:“这是一部可以显示中国导演水平的影片。”1995年11月在北京举行的“中国四十年代‘抗战电影’、‘进步电影’学术研讨会”上电影史学家李少白提交了题为《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》的论文,认为《小城之春》在中国电影史上的意义,达到了《公民凯恩》在美国电影史上的地位。
  确切地说,《小城之春》开启了中国诗意电影的先河。
  1费穆早期对诗意电影的探索
  费穆从1932年的处女作《城市之夜》开始,便以一年一部的速度导演了《人生》(1933)、《香雪海》(1934)两部电影。
   《城市之夜》拍完之后,费穆在回答《申报·电影专刊》记者的访问时谈到:“在中国文化上说,转变最快的当然要算电影。这是别的国家不会有的。”“关于中国电影的路线问题,他极口承认这是非常正确的。不过有了新的内容一定要有新的形式。很明显有些中国影片,的确是内容超过了形式……没有适当的形式表现内容。”
   费穆在《城市之夜》中对所谓新形式的探索在当时也得到了评论界一致的肯定。黄子布、柯灵、席耐芳、姚苏风4人合写的影评就指出,“《城市之夜》把戏剧电影这传统的观念打破了,全部电影中没有波澜重叠曲折,没有拍案惊奇的布局;在荧幕上,我们只看到一些人生的片段用对比的方法有力的表现出来。” 费穆在其处女作中便表现出了强烈的艺术个性,尽管还处于萌芽状态。总结起来有以下几点特点:(1)主观色彩的非戏剧化结构;(2)注重视觉造型的表现力;(3)注重电影的氛围;四、人性的观点。
   费穆的第二部作品《人生》在艺术上延续了以上特点,思想上更加厚重,开始探讨人生的意义的人生命题。费穆没有鲁迅的激越,他没有鲁迅式的“呐喊”,他只是为人生“画一个轮廓”。正如有的评论说“费穆是富有同情心的,他爱人类,他怜悯人类。但他只是一个人道主义者。”我们可以说费穆不是思想家,也不是革命家,费穆是一个光与影的诗人。
   从《城市之夜》、《人生》到《香雪海》,费穆探索的内容从社会问题到广义的人生直至人性主题和宗教,这是一个递进的过程,是一个从不自觉到自觉的过程,内容的提炼逐渐和艺术形式的探索匹配和交汇,实践着费穆在导演初期关于中国电影“内容”与“形式”的论述。
   除此之外,费穆特别注重电影气氛的营造。可以说在1949年以前中国电影艺术家中在探索电影意境上最自觉、成就最显著的当属费穆。他曾提出“空气说”。他所说的“空气”就是气氛、氛围,其实质就是意境。他提到:“关于导演的方式,个人总觉得不应该忽略这一个法则:电影要抓住观众,必须把观众与剧中人的环境同化,如达到这种目的,我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中,我曾试验过;在《香雪海》中,我依然运用这种方法。但由于这个的方法而引起的误会,也是可能的。”“我个人认为,创造剧中的‘空气’,可以有四种方式:(1)由于摄影机本身的性能而获得;(2)由于摄影的目的物本身而获得;(3)由于旁敲侧击的方式而获得;(4)由于音响而获得。”费穆在电影气氛上的努力成为他的导演特色,有评论在评《香雪海》时写道:“导演费穆先生是尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉情绪,在情绪的描写上,他获得了极大地效果。……至于,一种严肃的态度,一种剧的空气的布景,一种旁敲侧击的静物场景,显示了费穆先生是一个努力地电影艺人,因为他处处都能适当的使用电影艺术的表现方法之特长。”
  由此可见,费穆从一开始就在电影的新形式方面做了大量思考和实践,这些准备为诗意电影的形成提供了充分的条件。
  2《小城之春》:诗化电影的诞生
  花褪残红青杏小
  燕子飞时
  绿水人家绕
  枝上柳绵吹又少
  天涯何处无芳草
  墙里秋千墙外道
  墙外行人
  墙里佳人笑
  笑渐不闻声渐悄
  多情却被无情恼
   费穆在看过《小城之春》剧本之后曾经要求编剧李天济按照苏东坡的这首《蝶恋花》来进行修改。这首词可以看作是导演费穆在开拍前为影片画的“心像蓝图”。对照完成了的影片来看,我们不能不佩服费穆成竹在胸的艺术驾驭能力。和其以前的创作相比,这部片子既没有“大主题”时期的博大命题,也没有了“多样式”时期诸如“打狼”之类的具体指向,它的主题可以说是一种剪不乱理还乱的心绪。联系当时的社会背景,可以说它表现了战后知识分子的苦闷心理;超越地看,它表现了一种中国式的“发乎情,止乎礼”的情感困惑;更宏观的看,这种困惑不光是中国人的,而是一种文明社会共有的人生境遇。这种主题的气质完全契合了费穆的诗化风格,“内容”和“形式”的概念在这部影片中成了无法分开的整体,这种契合促成了费穆电影的飞跃。《小城之春》成为费穆的代表作,也成为诗化电影的经典。 这部影片的主要特点表现在:
  2.1诗情结构
   费穆创造了一种有中国民族文艺特色的诗情结构,这也是对当时的世界电影艺术的重大贡献。《小城之春》中,映现在银幕上的不是现实时空中一个故事的发生和发展,而是随着情节的流动、情景转移的作者(导演)心目中的诗情图景。

   费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角。这样导演便通过周玉纹全知似的独白颠覆了现实时空,而进入了诗情时空。
  2.2完全封闭的空间结构
   影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境,这样就使故事发生的环境和现实得以分离,使得观众与之保持一种间离的欣赏状态,摧毁了荧幕上所呈现的真实的幻觉,从而使诗情的述说成为了可能。
   导演为了营造这一封闭的空间结构采取了以下措施。首先,故事发生的地点导演设在了一个不知名的江南小城,破败的城墙隔断了与世界的一切联系。其次,人物设置上,影片一种出现了五个人:周玉纹、戴礼言、章志忱、妹妹以及老黄,除此之外竟然连一个路人都没有,人物关系是如此的封闭。三、故事结构的封闭。故事开始是章志忱的到来,故事的结尾是章志忱的离开,就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面。章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断。
 

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