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试论中国新生代电影与法国新浪潮电影的同构性0

减小字体 增大字体 作者:李盛龙    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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新生代电影自张元《妈妈》(1990年)伊始,至今已走过20年历程,成为20世纪90年代以来中国电影发展中的重要景观。新生代电影作为当代华语影坛与世界影坛中的独特存在,既少有好莱坞经典的叙事技巧,又与民族电影传统多疏离叛逆处,新生代电影自有其一套独特的符号体系。仔细考察这套符号体系,可发现它们与上世纪50年代末60年代初兴起的法国新浪潮电影具有内在相通之处,二者在人物、主旨、叙事及电影语言形式等方面都显示出极为相似的同构性,尽管二者由于政治、经济、文化环境的迥异而有所差异。本文试图剖析此同构性“何在”并追问“为何存在”,以期理性审视电影运动和流派的互动如何促进电影观念、电影语言推陈出新及国产电影创作如何与世界电影接轨、对话。

一 同构性表征

尽管新生代电影的影响源呈现出多元混杂的局面,但作为一个导演代际群体和美学风格,新生代电影在内容和形式上都形成了与法国新浪潮电影诸多相似的同构性,显示出“世界电影”的特征。

1.人物:作者的隐喻象征

1948年法国导演、评论家阿斯特吕克发表“摄影机笔论”,为“作者论”电影开辟了道路,认为导演可像文学家用笔写作一样,用摄影机在银幕上写作和表达自己的艺术观点。新浪潮巨头特吕弗明确提出“作者电影”:“在我看来,明天的电影较之小说更具有个性,像忏悔,像日记,是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自’己,叙述他们的经历。”①强调影片应成为个人的作品,导演应体现出个人风格,表达自己对世界的见解与感受。在“作者论”指导下,新浪潮导演拍摄了一批具有鲜明个人印记的自传性影片,片中的人物大多象征或隐喻作者自身,折射了那个和作者相关的世界。《四百下》即是以特吕弗儿时的经历为原型,通过主人公安托万来形象地展现自己的童年因缺乏应有的关爱而步入歧途。之后,他还以安托万为主人公,结合自己的亲身经历,相继拍摄了《二十岁之恋》《偷吻》《夫妻之间》《飞逝的爱情》等几部自传体影片,借助影片来剖析自我,探索人生真谛。新浪潮另一巨头戈达尔在《筋疲力尽》中描述了一名默默无闻的罪犯米歇尔的最后日子,主人公茫然失措、随心所欲、愤世嫉俗的言行正是戈达尔那一代人的经历和体验的写照,一如他自己所说:“拍电影就像一本个人的日记、一本笔记和一段个人独白。”②集小说家、编剧及导演于一身的杜拉斯也把作者论的电影观念发挥到极致,亲情与热情、分离与毁灭、记忆与遗忘,都可在其童年和青春岁月中找到影子和印记。

新浪潮电影的这种作者自传隐喻式的人物策略得到了新生代电影的认可与共鸣。一方面,在诸如《阳光灿烂的日子》《头发乱了》《北京杂种》《长大成人》《夜景》《男男女女》一类影片中,充溢着创作主体直接的“个体生命经验”而表现出强烈的自传色彩。如《阳光灿烂的日子》,姜文启用无论外形还是内在气质均和自己颇为神似的夏雨来饰演马小军,在马小军特殊的成长经历中镌刻了姜文自身太多的记忆,影片的“作者电影”印记非常鲜明。尽管承载这种直接经验的载体存有差异(青春、摇滚乐、同性恋等),但在宣泄和表露现实对个体压抑的层面上说,又相当一致。另一方面,是在“他者个体”身上找到某种创作主体的独特的生命经验的投射,从而使得这种经验连通主客体,使之在具有新鲜感的同时又具有某种普遍性,这是新生代在作者自传隐喻式人物向度上探索的主要方面。不论《小武》《任逍遥》《三峡好人》,抑或《扁担·姑娘》《十匕岁的单车》《青红》,还是《盲井》《安阳婴儿》《江城夏日》,导演的直接经验都投射到普通“他者个体”的边缘生活和底层生活情境中。在对边缘生活和底层生活的叙述中,个体意识、个人存在的真实处境从群体意识、群体存在的遮蔽下闪现出来,个体生命从无语或失语中挣脱出来,从而具有了一种“泛自传”的色彩。③

2.意旨:存在主义的诉说

新浪潮之父巴赞与萨特一样宣称“存在先于本质”:“巴赞的《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》与萨特的经典论文《存在主义与人道主义》几乎同时发表,巴赞和萨特赞成同一个宗旨:‘哲学主题活动的中心就是所有现象学的前提’。”④存在先于本质即把存在于个人内心的东西,主观心理体验视为人的真正存在和哲学的出发点。存在主义认为,人是绝对自由的,又是孤独的,自由贯穿于人之存在始终,所以孤独的个人可随意选择;人类社会充满了荒谬、丑恶和罪行,人与人之间的冲突、抗争不可避免,世界只能给人无尽的苦闷、悲观、失望。以此观之,新浪潮电影可谓是一大批电影人对现实、人生和自我所作的存在主义的观照和诉说。众所周知,战后西方世界陷入一种空前的信仰危机,人们普遍感觉到世界是荒谬的,人在世界是如此的孤独和不自由。受萨特存在主义的影响,戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等在其作品中都表现了现代人的精神危机,集中展示了社会关系、人际关系和个体人格的混乱与荒诞。《筋疲力尽》可谓是对存在主义哲学的一种形象化阐释。特吕弗《射杀钢琴师》《夏日之恋》的脱离成规、狂野与荒谬,夏布罗尔《漂亮的塞尔日》的荒谬拯救等,都不同程度反映了萨特存在主义中的“自由选择”、“偶然性”、精神空虚及孤独冷漠。雷乃《去年在马里昂巴德》,如果“从存在主义对‘此在’的理解和追求‘敞开’的角度去看,那么它的用意和揭示人的潜意识的真实性是一目了然的”⑤。

无独有偶,这种存在主义式观照与诉说在二三十年后又成了新生代电影的精义。充满迷惘、疏离、颓废气息的边缘人物始终是新生代电影的主角,这种形象的选择,不仅是特殊历史环境中生长的都市年轻人的写照,更表达了新生代电影人存在主义式的生命体验和主观情绪。透过《北京杂种》《安阳婴儿》《苏州河》《头发乱了》《巫山云雨》《冬春的日子》等影片,可感受和窥见到社会转型时期西方文化价值观念与民族传统文化价值观念的激烈交锋。生存的压力、人性的异化、精神的困顿以及人际沟通的困难,使主人公经常表现出一种难以排遣的焦虑,内心呈现出茫然和失措。如《任逍遥》中的失业工人子弟斌斌、小济,他们承受了生命中难以承受之重,最终理想破灭,叛逆的青春在无望的挣扎中褪色。如同新浪潮电影,新生代电影在悲观、迷离、叛逆、另类的影像书写中,表达了创作主体对于生存焦虑、人际疏离及人与社会隔离的独特体验和观照,表现出对存在主义思想的富于个性的诠释和探索。

3.叙事:碎片式散文化

巴赞认为,电影与完整无缺地再现现实是等同的,⑥而现实生活并不是戏剧性的环环相扣、按照起承转合的规律被安排好的,生活往往由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。在这种叙事理论的指导下,新浪潮电影坚决反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向,而是以无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构,力图呈现平常的生活生命流程。如《筋疲力尽》已很难找到一个叙事的中心,“事件与事件、情节与情节之间并没有因果式的相互联系。整部影片就是一堆拼砌起来的生活碎片”⑦,看似松散的叙事结构和无意义的故事,却真实地揭示了法国60年代的社会风貌和年轻人的生存状态。《四百下》通过叙述发生在学校、家庭、少管所的一系列日常琐事,及安托万逛马路、逃学、撒谎、散步等一系列毫无戏剧性的事件,步步深入地展现主人公孤独、

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