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论贾樟柯电影中的特殊美学现象0

减小字体 增大字体 作者:万荣英    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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伯格曼的电影让我们懂得在平静的影像背后蕴含着生命中最强大的力量;戈达尔的电影让我们体验“每秒二十四画格的真理”不是无病呻吟,而是心灵最深处的呐喊,侯孝贤的电影让我们沉浸于东方式的静观长镜头之中;而贾樟柯的电影——除了那些被“遮蔽”人群精神世界的纪实之外,还有一些特殊的美学现象出现,这不仅仅使电影打上了他个人的印记,更为我们提供了观察当下时代和社会的独特视角。

一 “缺席”的隐喻

当“主体以文本能指的身份进行活动,意义只在能指之中,不但不指向外部世界,而且也没有了所指,甚至由于失去了理性中心的指导,能指已经不是它本身,只是一个存在的语词空壳,它在等待着任何一种欲望的再现”①。贾樟柯电影中常常隐藏着一些“缺席”或者是“不在场”的叙事元素。如果说“沉默的大多数”是贾樟柯电影的影像主体,那么这些“缺席”或者是“不在场”的叙事元素便为贾樟柯的电影叙事开拓了更大的阐释空间。

《任逍遥》中,彬彬生活在一个单亲家庭里,父亲的缺失和母亲的郁闷使得家庭生活缺少某种目标和主题;小济的父亲在贫困中显得麻木、卑琐,并还会受到小济亳不留情的警告。“父亲”这一形象的“缺席”和损毁使《任逍遥》中的少年处在前途和精神均无着落的状态。正如拉康在阐释自我的发展时,将其分为镜像阶段和象征阶段。在象征阶段,由于父亲的禁止使孩子直接进入差异(男女,父子,在场与缺席等等)的象征世界。在拉康的体系中,男性生殖器是具有特权的能指,可以帮助所有的能指与他们的所指获得统一。在这个象征的领域,阴茎就是国王。它是一种话语权力,它可以使人获得一种主体的立场、人生的定位。而《任逍遥》中父权的缺席,让剧中的人物无法获得身份认同,这也是当代生存境遇中人们“寻找”的渊始。于是,彬彬和小济必须寻找另一种价值认同。在后政治时代的主流话语——另一种形式的父权——也已经无法影响少年的思维和行为方式的时候,外来的流行文化借着市场和媒体乘虚而入,提供了这样一种替代性的价值观。

《世界》中,赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的埃菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们的实际生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干。他们实际上是“在场”的不在者,或者说是“不在场”的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系——东方式“世界”(想象的所指)与西方式“世界”(真实的所指)、仿像“世界”与形象“世界”、物质“世界”与精神“世界”、现实“世界”与历史“世界”、模型“世界”与想象“世界”、“他者”的“世界”与“自我”的“世界”之间的关系。由于真实世界的“缺席”,片中人物的视域和想象成为了“空洞的能指”。使那些没有或无法走出国门的大众,只能在用“他者”的“世界”置换“自我”的“世界”中,即用虚幻、陌生的“世界”置换真实、熟悉的“世界”来获得替代性、象征性的满足或补偿。经过这种置换,对真实“世界”的触摸却变得更加遥不可及。于是,对于这些民众而言,“不出北京,走遍世界”成了一句“真实的谎言”与“乌托邦欲望”。用贾樟柯的话来说:“在世界公园这个假景里,一切都是人造的,从一个地方到另一个地方,不需要签证,不需要护照。它让那些根本不可能出国的人看到了这个世界。但他越是面对这些看上去很真的景,其实离真实的世界越远。你能复制建筑,可你复制不了传统,复制不了制度,复制不了生活方式。”②

《三峡好人》中同样存在着两个“缺席”的人物,一个是韩三明素未谋面的女儿,一个是沈红丈夫的情人丁亚玲。按照拉康在分析爱伦·坡的小说《一封被窃之信》中阐释那封被窃的信的重要作用时说,信只是作为一个符号存在,是那个故事中十分重要的一个物件,由于它的存在,为叙述中的角色获得了一种主体的立场。也就是说,由于信的存在使故事的叙述成为了可能,也使各个场景中的人物获得了自己的定位。韩三明素未谋面的女儿和沈红丈夫的情人丁亚玲,在电影叙事中扮演着与那封信一样的角色。

女儿是韩三明来到三峡的初衷,是她使得父亲在能指系统中得到了定位,由于女儿的存在,父亲才得以成为一个追寻者,才会有后来的勇气,为自己的幸福作决定,决心回山西煤矿挣钱赎回十六年前买来的老婆与素未谋面的女儿。

因为丁亚玲的存在,因为她与沈红的丈夫关系暖昧,也才会有沈红千里寻夫的一幕。也正因为她的存在使沈红的寻找成了徒劳,但这种徒劳不是没有价值的,是一个独立女性敢于在不幸的婚姻面前做出台弃,选择离开来获得尊严的表现。丁亚玲作为一个影子投射到沈红与丈夫的夫妻关系中,是作为一个为别人定位的具有特权的能指,使沈红成为了一个追寻者也进而成为了婚姻的失败者和尊严捍卫的成功者。丁亚玲在《三峡好人》中始终“不在场”,我们所获得的关于她的所有信息只是一幅相片,还有从许多人口中所得到的一些关于她的碎片。她的真正价值并不是作为一个特定的人物出现在这部电影中,而只是作为一个符号,一个操纵别人命运的符号在存在着,她只是一个影子,但却是一个具有无限权力的影子。这个人物不单作为一个符号操纵了沈红的命运,同时,工厂的收购,民房的拆迁——这些关系到一方百姓生活的事情幕后黑手都是她。所以,在这个世界中她是一个最具有特权的能指,由于她的存在使整个故事的叙述成为了可能,她的权力延伸到这个世界的许多角落,许多人物的命运都直接或者间接与她有关。

这些“缺席”的隐喻为我们提供了思考贾樟柯电影真实的影像背后的依据,那便是当下时代赋予的难以言喻的残酷人生。然而残酷是隐忍的,“解释才是人的本质”,贾樟柯带给我们更多的是那些被“遮蔽”人群微弱的却一直坚持的生存之路,于是,他用另一种“延异”在书写他们……

二 互文的书写

“小武”居然询问卖盗版光碟的彬彬有没有《小武》和《站台》卖;《站台》第89个镜头中,文工团乘坐拖拉机离开高家庄的路上,崔明亮偶然遇见表弟三明,三明从山道抄近路而下,飞奔着要把手中的五块钱托明亮交给在城里读书的妹妹文英,并交代“让她好好念书,考个大学,以后别再回这个村”,他拒绝了明亮的邀请,不愿搭乘文工团的拖拉机,翻上一个山坡逐渐远去;三明为了养家糊口,不得已跟一个小煤矿主签订了一份“生死由命,富贵在天”的“生死合同”;《世界》中,三明又替在北京死于工伤事故的亲人签署赔偿书;之后,三明又成为了一个来到三峡的好人,为他的人生做出决定,寻找幸福……贾樟柯将不同时期电影文本中的人物、叙事与符号交互指涉、互相书写,形成了一道独特的电影现象——种电影文本间的互文( intertextuality),一次意义空间上的拓展,一段叙事复

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