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“历史诗学”对电影叙事事的阐释

减小字体 增大字体 作者:徐俊六    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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叙事学( narratology)是20世纪60年代中期在结构主义( structuralism)及形式主义的影响下在法国发展起来的叙事理论,很快扩展到其他国家,成为一股国际性的文学研究潮流。然而,叙事学确立只有短短不到半个世纪,其研究范式已经发生了重大的转移,特别是20世纪90年代以来,在文化研究背景下出现的叙事学研究,从关注故事/话语的经典叙事学转移到了当代的多元叙事学,其中电影叙事学就是一个重要分支。

本文所用的叙事理论主要来自当代美国电影学者戴维·波德威尔②( David BordweIJ)提出的“历史诗学”(Histori-cal Poetics),历史观点的电影诗学通过回答两个概括性的问题使我们增加了见识:

1.什么是电影据以建构并产生特定效果的原则?

2.这些原则为什么会在经验条件下产生并改变着经验条件?

因此可以说历史诗学是以它研究的现象(电影的建构原则和效果)以及它提出的问题——现象的构成、功能、结果和历史的表现形式是以什么为特征的。其实这就是考察电影媒体对观众所产生的艺术经验:一部电影是如何产生的;整部电影是如何运作的;电影艺术如何在历史中发展变化。诗学的核心问题导致了对这一领域内不同范围和倾向的阐述。传统的诗学在三种研究对象中做出区分:

1.主题学。将题材和主题视为建构过程的重要成分。主题学把母题、肖似图像和主题当做素材和建构原则,或当做建构原则的效果来研究。比如有的学者揭示了不同的类型片是如何呈现反复出现的形象、神话和主题的,而另一些作者则受艺术史研究的启发,表明了流行影片中肖似图像的重要性。

2.建构形式。我们对那些决定一部影片的动力和外形的泛媒介建构原则还没有专门的术语来指称。最突出的研究范围是叙事的理论和分析,叙事是电影中基本的建构原则。但是,现在对这个问题的关注不应该导致对其他创作原则的忽略,诸如论争形式、类别形式、联想形式和抽象形式。

3.风格学。把电影媒介的素材和构型作为建构过程的重要成分来研究。

诗学可以在某种严格意义上被看做是提供知识的科学,也可以被看做是“理解”的学科。诗学并没有把自己框定在“内在”解释中,它并不拘泥于电影、艺术或表意实践的领域。诗学家也会把经济、意识形态、阶级斗争、固有的社会倾向或心理倾向当做电影建构手法和效果的原因。电影诗学是一种系统化的理论,它的方法和精神更接近于科学实践。“诗学”没有设定要达到什么目标,也不屈从先验的结论,而是试图用概念和实践来回答精心提出的问题。

本文考察的电影形式是喜剧性的,而对于什么是喜剧,在历史的长河中,无论是从古希腊时期还是从中国古代开始,各文化时期的先哲们都有着各自不同的阐述。至于什么是喜剧电影,在电影发展的不同历史时期,也有着不同角度的认识和理解。按照德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔( Siegfried Kracauer)的说法,电影在本质上是喜剧的,电影自它诞生的第一天起,其中的喜剧色彩就光晕照身。纵观当下中国内地的喜剧电影,本文认为,电影导演冯小刚的“快乐电影”与贾樟柯导演的“黑色幽默电影”具有喜剧的一般特征,反映了当下中国的现实状况,有其积极意义和价值。从这一角度出发,本文采用广义的“喜剧”范畴对当下中国内地电影进行选取,以此作为分析的对象。



在电影叙事的研究中,戴维·波德威尔将叙事分成三个方面的第一方面就是把叙事当做再现,即研究叙事如何涉及并显现一个世界的含义,如何表现特定的思想。这种研究我们可以称之为叙事的“语义学”,大多数对人物塑造或写实手法的研究堪以为例。

叙事视角的确定是影片研究一个十分重要的步骤。从电影塑造人物这一角度出发,当下中国内地喜剧电影主要以小人物为主。这类叙事电影大多表现的是小人物的青春、小人物生活的城市或农村、小人物生存的边缘处境等三个方面。电影《25个孩子1个爹》(2007年)以独特的角度讲述了在改革开放富民政策的鼓励下一位脱贫致富的有为青年赵光荣(黄宏饰)“做爹”的一段真实、感人的故事,表现了人们在当今商品社会中对于真情的渴望,同时也成功地塑造了一位善良、热情、易冲动的社会小人物形象。影片《别拿自己不当干部》(2007年)讲述了小“工段长”王喜(冯巩饰)——一个在别人眼中不过是兵头将尾小人物的平凡却又让人感动和震撼的故事。王喜虽然只是个芝麻小官,但“干部”这两个字在他心中是责任、是形象、是神圣,他的所作所为,都以“干部”为标准,始终保持着“干部”两个字的纯洁。影片展现给观众的是一个有血有肉、个性鲜活的小人物形象。“喜剧片的主人公多寄寓小人物的人格理想:世故但不油滑、自我奋斗但不投机取巧、深知金钱力量但又鄙薄富人、追求爱情但又洁身自好、诙谐幽默但又具绅士风度。这些人物既有世俗的一面,也有高尚的操守。他们虽都是普通人,甚而还有其他一些世俗性格缺点如说话喜欢调侃、率直而难免莽莽撞撞、无伤大雅时好耍小聪明、照顾女人但又过于粗心等,但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的有着诚实、守诺、坚强、善良、富有爱心、乐于助人的精神。”影片在表现这些小人物的过程中,常常用一种特殊的手法使这一人物更为形象、也更为观众所接受,这就是黑色幽默。影片《不见不散》(1999年)中刻意安排的一些巧合,如影片的两位男女主人公(葛优与徐帆饰)见面发生倒霉事情的必然,是一种艺术的提炼;但是,却安排得不动声色。影片对整个基调的宏观把握,再加上葛优精湛的演技,将这种黑色幽默推向了极致。

诗学虽然注重历史语境、叙事形式和电影风格,但并不排斥对主题的阐释。它把这些阐释纳入一个动态体系说明为什么互不关联的含义会成为批评家上钩的诱饵,而聪明的导演又是怎样为之设下陷阱的。因此,历史诗学在关注建构效果的同时,也包括对电影批评本身程式的研究。小人物类型电影在反映小人物自身状况特点时也在映示着一个社会人们的生活与生存状态。喜剧电影中的“意识形态性”是指人类对生存的不满而催发的某种形式,或是无奈的尴尬、无以言说的不满化做喜剧的形式,就有了讽刺、批判性喜剧的产生。在这类喜剧电影叙事中,电影所要表现和展示的或许就在电影的镜头之中,或许并不在电影的物像光影里,很难说电影采用何种方式来注入其社会的意识形态性。用叙事学的研究方法来看,电影故事的叙述者就是扮演这样一种方式的角色,“在叙事中,叙述者是控制一切的人,但是,‘他’显然不是具有身体和灵魂的作者,而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后(之中),以某种视角来叙述故事。虽然,他在某些时候看起来像是影片的作者,比如,在用画外音叙事的影片里,总给人这种幻觉,用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者,其实不然。同样,叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上,用那一位人物的视点来看待影片中的世界,比如说用第一人称叙事的影片,总是给人一种感觉——叙述者就是那个说话的‘我’,但其实‘我’也不是。叙述者应该在这个第一人称的‘我’的背后,控制着‘我’”。本文认为那“我”很可能就是在座的电影观众,有点像画面的操纵者——大影像师。这类喜剧电影可以用多种方式来揭示社会的意识形态面,其中反讽就是一种。在电影的创作过程中,导演所选取的叙事角度,是一个与作者自己的信念和规范完全不同甚至截然对立的“不可信的”叙述者,这个叙述者自身有明显的缺陷,他冷嘲热讽,着意欺骗,但他表面上所要否定的东西,恰恰就是作者要肯定和赞美的东西。中国导演贾樟柯的电影就有这样的特点。从贾樟柯已经导演的七部作品来看,无一例外的是运用电影这种大众媒介作为载体,用镜

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