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在中外交融中创造现代民族话剧

减小字体 增大字体 作者:胡星亮    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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  话剧在中国已经成为民族戏剧的重要组成部分。然而同时,话剧又是一种世界性戏剧。这就决定着中国话剧的发展一方面要追随世界戏剧潮流,另一方面,又要在中外交流、融合中努力创造现代民族戏剧。所以在20世纪后半叶的中国话剧发展中,长期以来都存在着如何处理中外戏剧关系的尖锐问题。具体地说,就是在这一历史时期,中国话剧是怎样融人(或不融入)世界戏剧潮流的?外来戏剧主要在哪些方面影响了中国话剧的发展?民族戏曲及文化传统着重又是从哪些方面对中国话剧形成了潜移默化的渗透?戏剧家是如何在中外戏剧的碰撞与交融中借鉴汲取,从而进行中国话剧创造的?中国话剧是怎样以其独创性参与和丰富了世界戏剧?中国话剧走向世界的现代探索与发展,又有哪些经验和教训?从比较戏剧的角度对这些问题进行研究,具有重要的理论与实践意义。
  
  一
  
  中国话剧是19世纪末20世纪初从西方引进的。经过田汉、曹禺、夏衍、郭沫若等戏剧家的辛勤耕耘,至20世纪三四十年代,中国话剧趋于成熟并在世界戏剧舞台上展示独特的风姿魅力。进入20世纪后半叶,由于社会政治等原因,中国话剧在大陆、台湾、香港及澳门呈现出不同发展情形,但有一点是完全相同的:中国话剧已经不可能在封闭状态中孤立发展,它必须与世界戏剧保持密切联系,融人世界戏剧潮流去丰富和壮大自己。
  (一)20世纪后半叶大陆话剧与外国戏剧
  大陆在“十七年”阶段,主要是苏联戏剧的渗透。如新中国初期“写政策”、“赶任务”时出现的图解政治,学习斯坦尼斯拉夫斯基“体系”热,1956年前后兴起的“第四种剧本”。苏联戏剧自30年代以后,极左思潮和庸俗社会学盛行,特别是在戏剧与政治、戏剧现实主义和戏剧典型塑造等方面都曾出现严重偏差。受其影响的新中国话剧,强调戏剧为具体政治任务服务,强调社会主义现实主义“教育”功能,强调典型塑造要写“英雄形象”、反映“社会本质”等,也长期存在这些左倾教条问题。苏联戏剧对新中国话剧的发展有积极作用。例如斯坦尼体系的实践,尽管其问也有过盲目推崇或理解的偏颇,但“体系”终究以其科学性、系统性,推动中国话剧舞台艺术走向正规化和专业化。而在苏联“解冻”思潮激荡下创作的《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《同甘共苦》(岳野)、《洞箫横吹》(海默)等“第四种剧本”,更是以“积极干预生活”的姿态揭示社会矛盾并予以真实表现,关心人、尊重人并写出真实的人,突破公式化概念化流弊而有独立思考和创新。与此同时,1956年前后重新评价批判现实主义,纪念契诃夫、高尔基、易卜生、果戈理、萧伯纳及席勒等戏剧家,老合的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等剧作向着真实性与批判精神、人道主义同情和关怀、融会中西的戏剧方向发展,也可见西方近现代戏剧和“五四”文学精神在新中国话剧中的传承。
  新时期以来,欧美现当代各种戏剧思潮流派、作家作品纷至沓来,对大陆话剧形成了强烈冲击和影响。新时期之初《报春花*(崔德志)、《假如我是真的》(沙叶新)等问题剧与50年代苏联“解冻”思潮汇流,强调“讲真话”以反映人民心声,呼唤人的发现与人性复归,注重“写真实的、有血有肉的人”,推动大陆话剧逐渐摆脱左倾教条遂开始新的转型。而80年代初的戏剧危机,和戏剧界在危机声中的困惑、焦虑及探索,与西方现当代戏剧的译介和冲击,又使人们深切地感受到中国戏剧的封闭状态,从而围绕中国话剧发展路向和戏剧审美“舞台假定性”等问题展开了激烈讨论。这场“戏剧观”论争其巨大影响体现于创作,最重要的就是现实主义拓展和现代主义探索。与传统现实主义强调反映外在现实、塑造性格和客观写实相比较,受到20世纪西方戏剧现实主义启迪而拓展的现代现实主义戏剧,如刘锦云的《狗儿爷涅槃》、李龙云的《洒满月光的荒原》、李杰的《古塔街》、姚远的《商鞅》、沈虹光的《同船过渡》、田沁鑫的《生死场》等,融合传统现实主义、西方现代主义和民族戏曲艺术等多种手法,更注重挖掘人物心灵世界的复杂矛盾,揭示人的生存、生命和人类共同的痛苦与欢乐,丰富了中国现实主义戏剧的精神内涵和艺术表现力。《野人》(高行健)、《桑树坪纪事》(陈子度等)、《中国梦》(孙惠柱等)、《一个死者对生者的访问》(刘树纲)、《WM(我们)》(王培公等),《棋人》(过士行)等探索戏剧,在追求哲理意识与思考品格等内容层面,和艺术表现与舞台语汇创新等形式层面,都明显受到西方现代主义戏剧影响,在戏剧危机中为中国话剧的发展探出一条新路。在新时期以来戏剧运动中占据重要地位的《绝对信号》(高行健、林兆华)等小剧场戏剧,80年代偏重现代主义探索,90年代则实验与商业、现代与传统多元并存。建构观演共创、共享的戏剧空间,强调真实表演、直接交流和观众参与,“小剧场”以其审美独特性,特别是在演剧方面推进了中国话剧艺术变革。90年代出现的后现代主义戏剧,体现了年轻一代实验和创新的先锋姿态。其基本倾向,前期有孟京辉的《思凡》与《我爱×××》、牟森的《零档案》等,更多偏向解构传统与反叛经典,后期有廖一梅等的《恋爱的犀牛》、黄纪苏等的《一个无政府主义者的意外死亡》等。后现代戏剧丰富了中国话剧艺术的可能性。
  (二)20世纪后半叶台湾、香港及澳门话剧与外国戏剧
  1965年以后,随着台湾与西方交流逐渐加强和台湾社会的变革,台湾戏剧打开嘹望世界的窗户,从突破传统写实求新求变,到开展现代主义实验剧运动,到后现代主义戏剧和商业剧众声喧哗,其创作在与世界戏剧的交融中不断发展和丰富。
  台湾话剧的局部变革始于60年代后期和70年代。姚一苇的《红鼻子》、马森的《花与剑》、黄美序的《杨世人的喜剧》、张晓风的《武陵人》等剧作,或采用史诗剧手法表现社会观察,或借鉴象征主义、表现主义以揭示人物心灵深层意蕴,或以荒诞形式审视人生,一方面台湾剧坛努力面向现实,另一方面,又推动台湾话剧从传统写实向现代主义转型。70年代末和80年代前期,以“实验剧展”为中心,以兰陵剧坊《荷珠新配》(金士杰)为代表的台湾实验剧运动,更多西方现代主义戏剧的影响。实验剧力求突破传统、开拓创新,创作注重社会人生的思索与批判,演剧“完全打破写实舞台的空间限制”,则从整体上促进了台湾话剧艺术的发展。80年代后期以来流行的后现代戏剧,如“河左岸”的《兀自照耀的太阳》、“环虚”的《奔赴落日而显现狼》、优剧场的《海潮音》、“临界点”的《玛莉玛莲》等,是西方后现代主义浸染和台湾社会激变的产物。要创建“此时此地”的台湾戏剧,这些作品与时代、土地、人民忧戚相关。然而反剧本、反叙事、反结构,强调形体语言和意象拼贴,尽管不乏创新,却更多破碎模糊、随意零散而缺少深刻内涵。台湾话剧真正走向商业演出也始于80年代后期。台湾后工业时代的娱乐需求,美国百老汇戏剧、日本通俗闹剧等影响,使“表坊”的《暗恋桃花源》(赖声川)、“屏风”的《京剧启示录》(李国修)、“新象”的《游园惊梦》(白先勇)等演剧更多娱乐化商业性质。

  这一时期的澳门话剧,同样经受了现实主义、现代主义、后现代主义等外来戏剧的冲击和影响。周树利的《我的女儿》、李宇樑的《男儿当自强》和许国权等的《上帝搞乜鬼》等剧,可以代

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