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论审美功能的现代性流变

减小字体 增大字体 作者:岳凤    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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摘要:本文基于对西方美学史几个时期的典型代表人物的美学思想的认识,结合现在的文化现实和现代西方美学的理论,梳理不同历史时期美的追问中探索审美的功能的流变,寻找审美现代性、后现代性的功能和价值。

关键词:模仿说;表现说;审美现代性;否定美学

一、古典艺术:“模仿说”(理性)——艺术是现实的婢女

在古希腊和罗马时期美的探讨是附属于自然哲学的之下的,在零星片语的关于美的本质论的探讨中我们可以看到他们都是在为其寻找可观的现实基础,“美在数的比例和和谐”、“美在效用”等等。柏拉图在他的《理想国》里继承了古希腊悲剧和雕塑艺术中的“摹仿”因素,把客观现实世界看作是艺术的蓝本,文艺是模仿现实世界的。基于他的“理念”论的哲学观点,认为只有“理式”的世界才是真实的,现实的物质世界是理念世界的摹本,艺术是现实世界的摹本,只是“摹本的摹本”,“影子的影子”,是“和真理隔着三层的”。他发现“荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写的和平常人一样满身是毛病,互相争吵、欺骗、陷害”在这样的诗歌和悲剧里的英雄不能使人学会真诚和勇敢,不能培养成理想的保卫者,对社会只能产生坏的影响。因而,他认为艺术、诗歌只能滋生人们的情感和情欲。亚里士多德虽然批判了柏拉图的“理念”论,肯定了现实世界的真实性,而且也肯定了艺术的真实,甚至认为艺术比现实世界更为真实,虽然“可然律和必然律”给予了艺术更高的真实性,但他仍把艺术的本质视为摹仿,把诗歌、绘画、雕塑都称作是“摹仿的艺术”。

在艺术功用的观点上,我们看到柏拉图的艺术观点是服务于他的政治观点的,文艺的好坏是由政治标准来衡量的,文艺诗歌必须对社会有用;亚历士多德虽然认为人的内心的情感和情欲是人的自然倾向,理想的人格应该允许其发展,文艺所表达的这些是合理的,也是对社会有益的。但我们可以看出,他的观点是为了批判师说而批判的,在他针对师说为艺术辩护的过程中,主要是从人的理想人格的心理基础寻找原因的,具有很强的政治和道德标准的倾向。两人对于文艺的功能都是有一定的社会依托的,或于政治,或于道德。

中世纪和文艺复兴之前,无论是继承了柏拉图主义、充满基督教精神的普洛丁,还是中世纪神学的倡导者们,他们控诉诗人和艺术的理由也都是在重复柏拉图,只有他们心目中的“理念”、“最高的善”和“神明”才能主宰世界的一切,现实和艺术都是不可能通达真理的。因而无论艺术摹仿的对象是“理式”还是最高的神性的光辉,都没有脱离“艺术即模仿”的理论圈子,而且他们把艺术的摹仿的目的都最终归为为了“获得”或“接近”他们自己心目中所认为的最高的那个东西,无论是“理念”还是“神圣的三位一体”。文艺只是在“现实”与他们所要通达的“至高者”中间起到一个转接的作用,文艺的功用是依托于政治和社会的,并没有独立的功能和价值。

二、浪漫艺术:“表现说”(主体性、非理性)——艺术是幻想和直觉

文艺复兴和启蒙运动是美学史上巨大革命的奏响者,是解放人性,高扬人性,把人的理性和理性精神从封建神权的桎梏中解脱出来,从此,人们把对世界的追问转向了人自身,由此,人的主体性地位凸显出来,美学也随之转向了人的情感直觉的表现时代,美是由感性材料带来的主体的精神享受,美只在感性形象。

文艺复兴时期达芬奇的“镜子说”,强调画家的心要像镜子一样摹临自然,虽然说艺术要模仿自然,但比模仿说注重了画家的“心意”的作用,诗要“描绘心的活动”后来把这种心意感觉作用推向高潮的是英国经验主义美学家们,夏夫兹博里的“内在感官”成为哈奇生和博克美感说的直接来源,哈奇生从中找到了“快感”,博克在谈审美趣味的时候更是说;“审美趣味涉及三种心理功能:感觉,想象力和判断力或推理能力”;1750年当鲍姆嘉通用aesthetica来命名美学时,认为“美学的对象就是感性认识的完善”,直接开启了后来康德“审美判断力”的“无概念、无目的的合目的性和主观普遍性”的性质和黑格尔“美是理念的感性显现”为基点的感性和理性辩证统一的美学观点,“艺术作品却不仅是作为感性的对象,它一方面是感性的,另一方面却基本上是诉之于心灵的”。

18世纪开始的西方浪漫主义运动更是把感觉的表达推演到文艺领域内的“表现主义”的新高潮。表现说在十九世纪发展到了直觉主义的极致。初有叔本华、尼采唯意志哲学所倡导的对于人的意志和情感以及生命中最本质的东西的宣泄,强调“醉”意的酒神精神在艺术的创作中的作用;后有科林伍德在《艺术原理》中给艺术下的定义是:“我们为自己创造一种想象的经验或活动,从而表现了自己的感情这就是我们所说的艺术”;直至弗洛伊德对以“快乐原则”为根本的本我的呼唤;直至“直觉即表现”的新黑格尔主义者克罗齐,他的“艺术即直觉”最为明确地表达艺术创造完全是一种直觉。

我们不难从这些过渡时代的大师那里理会到很多与古典大不同的美学意味,感性的注重、人性的解放、文艺的平反,璀璨的美学思想都在闪闪溢光地告诉人们,真正的美不足在永远也触摸不到的天国,也不是在没有感性关注之下的荒漠,美要有其客观的物质来源,要有人特殊感官的感性吸纳,加之人的理性的分析和升华,这是整个这个时代所赋予的美学的更明朗和准确的定义;在美学的社会功用上,几乎谈论的人很少,而且直到叔本华、尼采之前仍没有几个人走出“效用”的框架,仍然大部分思想都认为文艺要迎合统治者的意图,具有很强的政治目的和道德功用。

直至黑格尔大力宣扬艺术美,叔本华、尼采提出“世界是我的意志”,认为正是意志这种盲目的生命力量派生出世界并驱使着人永无止境地追求利益,追求不到就感到痛苦,而追求到了又感到无聊。由此现代和后现代对于艺术独立价值的思考和认识,为审美的社会“救赎”功能建立了一个“批判”的桥梁。

三、后现代艺术:“解构说”(分延)——艺术就是颠覆

进入后现代,美学第一个值得提出的就是法国思想家利奥塔(1924 - 1998)。20世纪60年代出于对结构主义理论范式的反感和不满,他极力提升感性在艺术表达中的地位。随着后现代哲学思想的成熟,艺术再次成为他向“总体性”开展批判的武器。他认为整个后现代就是一种宏大叙事消失的状态,整个社会呈现出元素的异质性,而不是物质的同质性,与之相应现代艺术的核心精神便是它的无规则性,它无需遵循任何创作规则,无需考虑接受者公众的趣味,也不用追求公众的认同。或者说,现代艺术所追求的正是“逃避规则”、“趣味”和“认同”。而且,利奥塔赋予“崇高”于全新的后现代先锋精神的深刻内涵,“19世纪和20世纪艺术的赌注是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者”。利奥塔用“崇高”的状态解释后现代的审美状态,以这样的话语来对抗古典的、话语的、元叙事的哲学和政治,展现给生活在现代城市中的我们以强烈的矛盾和震惊。

西方马克

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