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中国当代艺术批判

减小字体 增大字体 作者:尹德辉    来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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观察水倒在地上水流的路径,谁都能发现水总是往低处流。等到低处的水储满了,就会从边缘的最低处流向下一个低处。水流的过程时快时慢,要看流水的地方是大是小、是宽是窄;有时看着水流不动了,那是在缓缓地积聚。只要有水不断倒出来,水总会或缓或急不停地流下去。李格尔翻版了黑格尔的时代精神,用艺术意志(Kunstwollen)说明艺术发展的内在动力,他的学生汉斯·蒂泽(Hans Tietze)进一步说:个体的艺术家可能失败,但时代的艺术意志必定会实现。①这都是在坚定一个历史必然前进的信念。我们观照中国的当代艺术状况,不论是回顾过去、分析现实、还是展望未来,流水的逻辑总是导引思考的可借鉴范式之一。

关于中国、当代、艺术这三个基本词语构成的种种概念之争,主要焦点在后两者的组合上,即“当代艺术”是特指还是泛指。当代艺术所指的是自“星星画会”、“85新潮”、“89大展”之后发展起来活跃于国际间和国内的诸如“798”、“宋庄”、“莫干山”、“坦克库”等艺术集散地的艺术生态,或者还是泛指的以时间为范畴的包括中国画、学院派在内的存在于中国境内或说以中国艺术家为主体的艺术活动,不同的划定已经暗含了内在的价值取向和判断,甚至是某些不容协商的根本对立。格林伯格说前卫艺术“总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”,然而事实上,当代中国艺术的各个组成部分彼此是通过不同的经济支持依附于中国社会的不同部分,其间并不存在利害上的直接冲突。更主要的,艺术在社会的变迁中必将在发展中超越这些暂时的争端。

一、从政治诉求到商业转型

作为现代艺术重要部分之一的意大利未来主义,被昂纳和弗莱明评论为:和其他现代运动不一样,未来主义不只是关心艺术一项,与其说它是一种风格,不如说是一种意识形态。②尽管所有的艺术都具有某种意识形态性,但未来主义和其它现代艺术形态相比确实有其独具的特点。如同虽发源于西欧,但作为绝对抽象艺术的几何抽象出现在俄国,意大利出现了激进的未来主义。托洛茨基(Lev Trotsky)认为,在文化上意大利也是属于“那些具有一定水准精神文化的落后国家,在他们的意识形态里,更为明显也更为强烈的反映出某些发达国家的成功之处。因此,18世纪的德国思想反映出了英国在经济上的成就与法国在政治上的成功。所以,未来主义正是在意大利和俄罗斯、而不是在美国或德国得到了最为强烈的表现。”然而,虽然未来主义者以激烈的言辞攻击传统文化和保持这些文化的社会机构,但他们在实际上并不破坏这些艺术机构的组织基础,而且在墨索里尼政府艺术机构的各个领域中占据一席之地,且牢牢地控制这些地位。在艺术领域中,虽然他们在各次艺术宣言中狂热地歌颂工业文明,但对工业文明为艺术提供的最新媒体形式——摄影和电影却予以强烈的抵制,认为那“是一种专横,毫无价值的努力”。未来主义者把自己的研究一直局限在雕塑与油画这些传统的艺术类型中,仅仅利用摄影等新型媒体在视觉上所提供的革命性创新作为题材。这其中的原因在于,如果积极地接受并从事新兴媒体的艺术研究,他们将和苏联构成主义者一样被排除在社会生活之外,而绝不可能取得他们在意大利所取得的政治上的成功。③所以,在一定意义上,艺术对未来主义者而言既是艺术也是一种政治手段。

不管有意还是巧合,意大利未来主义者在政治上利用了现代主义艺术,或者说也是现代主义艺术成就了未来主义者在意大利的政治成功。在对上世纪80年代以来的回顾中可以发现,中国当代艺术力图借助西方现当代艺术的样式和形态,来将艺术自由、政治民主这样的符号能指对接于中国的现实。但是,这不仅脱离了中国的现实语境,而且历史的来看其所指也恰恰构成了对其符号所指的背离。自20世纪80年代始,改革开放的打开国门带来了曾经作为他者的西方世界,民族心理中的历史优越感和传统价值观骤然失落:平均主义的打破提供的是并不公平的竞争起点,这使一部分人可以轻易地获得成功的机会。在急功近利心理的促使下,对艺术和社会谨慎负责的理性思考被无限期的悬置了。而同时,在社会变革的动荡中,来自于历史积习和惯性的集体无意识的“革命心态”导致了情绪化的激进与极端行为,当时一位艺术青年的话“既知某事无望,决议反其道而行之,一个劲儿的朝那个极端走,哪怕做出勇敢的牺牲。”④正反映出这种隐含着暴力的无意识革命情结。这是理性的旁落。当代艺术界延续而下的各种挑战伦理和道德的极端行为不能不被认为是这种投机心理与失却理性的革命情结的滥觞。

中国当代艺术发展的30年中不乏产生每每震惊社会的惊世骇俗之举,这源于对西方现代艺术的形式摹仿。然而,在西方现代美学中“震惊”的意义在于通过震惊中断人在大工业生产背景下疲乏而失去了自主意识的审美自动性。杜尚的雪铲、小便器并非是让普通人以惯常的方式欣赏习以为常的艺术,而是通过这种震惊感制造观念上的冲突,无法再以旧观念重温久已陈旧了的所谓艺术,进而才能放弃旧的并寻找重建新的审美趣味。所以,现代主义的震惊是美学意义上针对社会的审美个体感受力的震惊,而不是制造社会事件的震惊。与之不同,中国20世纪80年代的艺术兼糅了艺术与社会的双重震惊。’89艺术大展的“枪击”事件与作品《对话》在怎样的阐释下才构成完整的逻辑,近来当事人对事件的不断回顾恰在证实着这种逻辑的无逻辑,如果说存在逻辑,或者范美忠与2009年798双年展的关系在形式上倒是对这个逻辑的呼应。然而,更深的逻辑危机在于,以当代艺术所吁求的自由与民主而言,以特权身份获得的开枪机会打出的这一枪,是打向这种特权本身还是通过这一枪使得这种特权摇身一变而获得了完美的历史转换呢?历史地看,美术馆里的枪声打向的不是艺术,这一枪打向了社会却是以艺术的名义和形式,尽管对艺术家来说,这超乎他们的理解。中国当代艺术自其伊始便包涵了艺术与社会的双重所指。随着当年的政治风波,未来主义者的历史没有重演,但是偏离了的方向却始终未得到修正甚至理论上必要的批判。

中国当代艺术挟持了作为概念的“当代”,将“当代艺术”变成了特指,在理论上排除了其它形式的历史合法性。这本身并非不是一种霸权。中国艺术的现代化问题远比模仿几种西方现成样式的解决方案要尖锐复杂。中国当代艺术自20世纪80年代以来借助西方现代艺术的各类形式,在自身的领域内对传统艺术的宣传、教化等社会功能进行了猛烈的冲击,在之后的20世纪90年代到21世纪头十年中通过逐步地走向市场,在画廊、美术馆、批评、策划、展览中,过去依附于政府的美协、院校从体制上相对独立出来。这隐约描画出了一个类似西方现代艺术体制的雏形。但是遗留的问题是,现有的体制是建基于传统的艺术定义基础上依着惯性发展而来:体制是现代的,但是对艺术本体的思考仍旧是传统的。如果就此对中国当代艺术的历史做一个极端负面的评价就是,从对权力的觊觎变成了对商业利益的追逐。如果说现代艺术还通过脐带间接地依附于社会,那么今天的中国当代艺术根本不需要这种含蓄——艺术家、批评家、策展人直接为了金钱而从事艺术。

二、对西方的学习与“山寨”

印象派把小吹笛手、园丁、妓女、熨衣女工、舞女、流浪街头的无产者和上流社会的淑女绅士毫无差别的统一在视觉的平面性中。因而,印象派带来的后果有两个,对视觉形式的关注和对社会关系的颠覆

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