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从小说到戏曲:鲁迅作品改编的传播学解读

减小字体 增大字体 作者:郭子辉  来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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  摘要 20世纪90年代以后,鲁迅作品改编的主流是将鲁迅的小说改编成戏曲,其中不少作品的改编还取得了很大成功。本文以河南籍剧作家陈涌泉根据鲁迅小说《阿Q正传》和《孔乙己》改编而成的曲剧本《阿Q与孔乙己》为例,从传播学角度研究了改编后的作品和原作之间的变化:传播对象的变化、传播内容的变化、传播形式的变化。
  关键词 鲁迅;作品改编,小说;戏曲
  
  鲁迅的伟大不仅在于他对他所生活的时代的作用,而且表现在他对于整个中国现当代文学的重要影响。时至今日,鲁迅先生去世已逾70年,但是他的作品仍在不断被解读,尽管解读的方式、角度、目的不尽相同。在所有的解读方式中,鲁迅作品的改编怕是遭到诟病最多的形式之一。但是,如果从传播学角度来审视这一现象,笔者认为这确是一种让鲁迅走下神坛、走向普通受众的重要方式。
  对鲁迅作品的改编主要集中在他的小说上,这是因为小说具有较强的叙事性,是鲁迅作品中最适合改编的文学体裁。从20世纪30年代到80年代,鲁迅作品改编大多集中于话剧和电影两种载体。90年代以后,鲁迅作品改编的主流是将鲁迅的作品改编成戏曲,其中不少作品改编还取得了很大成功。在这一阶段,沪浙两地联手演绎经典越剧《祥林嫂》,著名越剧演员茅威涛主演的越剧《孔乙己》搬上舞台。由河南剧作家陈涌泉改编、著名青年曲剧演员杨帅学主演的《阿Q与孔乙己》受到鲁迅研究者和广大受众的一致好评;台湾“复兴剧社”将《阿Q正传》改编为同名京剧并“吸引了许多戏迷”;钟文农改编的京剧《阿Q》在《剧本》杂志上发表。
  在这些改编的作品之中,陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》是比较有代表性的,它“很有创新意识,在忠实原著的基础上,又融入了许多新的思考和创造,是近年来根据鲁迅先生小说改编的戏剧作品中的上乘之作。”因此,我们以该剧本为例,在对文本进行细读的基础上,从传播学角度探讨了改编后的作品和鲁迅先生原作的区别,这些区别主要表现在三个方面:传播对象的变化、传播内容的变化和传播形式的变化。
  
  一、传播对象的变化:从精英受众到普通受众
  
  目前,鲁迅研究学界一直在进行“一个鲁迅和多个鲁迅”的争论,对鲁迅文本进行正解还是允许有不同的解读方法甚至是曲解,研究者各抒己见,这也是鲁迅作品改编面临的一个最为重要的问题。到底是通过改编把鲁迅作品的原貌展现给受众,还是允许改编者进行适当的创新,学界众说纷纭。正如王家平先生所说,“鲁迅如果那么容易被打倒,那就不是鲁迅了。”我认为应该有“多个鲁迅”,让不同欣赏水平和不同欣赏角度的人都有自己心中的鲁迅,这对于鲁迅传播来将未尝不是一件好事。因此,我们在分析陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》时,也是坚持了这样一个基本的观点,认为该剧本中对于鲁迅先生原作的适当背离正是扩大受众群、增强传播效果的必要手段。
  鲁迅先生的小说《孔乙己》发表于1919年4月的《新青年》杂志,《阿Q正传》发表于1921年12月至次年2月的《晨报副刊》上。纸质媒介的特点之一就是文字载体限制了传播对象的范围;同时,鲁迅作品中深刻的社会内涵及其批判实质,也决定了受众的局限性。在那个时代,鲁迅作品的传播是基于这样两个前提的:其一,对文字符号的解码需要受众具有识字能力,而鲁迅作品使用的是早期的白话文,其中还有一些文言词汇存在,这就决定了受众要具备较高的识字能力。在20世纪初,知识垄断仍然十分严重,尽管以晏阳初、陶行知等为首的平民教育家有力地抨击了旧社会的不平等,要求教育应该成为人人都能够享受的事物,他们希望通过普及平民教育,实现一个没有压迫、没有剥削的平等社会。但是这只是一种理想,知识与经济的关系仍然密不可分。由此,鲁迅作品的受众需要拥有一定的经济地位。其二,鲁迅作品的隐喻性决定了受众需要具备较强的理解能力才能顺利解读,而较强的理解能力是以一定的社会地位为基础的。所以,鲁迅作品的受众受到经济地位和社会地位的限制,在更大程度上被定义为精英受众。
  鲁迅的作品与中国传统文化、传统美学间存在着某种内在的联系:强调以白描手法揭示人物灵魂的鲁迅小说和以写意传神为特征的中国戏曲有着天然相似性,这给两者之间进行艺术转化提供了便利,也为受众的选择和接受提供了基本前提。尽管陈涌泉在创作曲剧《阿Q与孔乙己》时,“仅把主体观众定位于大中学生、城市观众”,但是该剧在公演后,得到了社会各界的充分肯定,也吸引了大量的农民受众、知识分子受众。人们在这个剧本中既看到了河南戏曲的“热闹”,也看到了鲁迅先生原作中的深意。以戏曲的形式演绎鲁迅先生的作品,摆脱了对受众“识字能力”的限制,使得受众范围得以扩大,另外,鲁迅传播的普及也使得人们对于阿Q、孔乙己、祥林嫂、华老栓、闰土等人物形象深谙于心。信息传播的接近性也促使广大受众有兴趣通过戏曲这种普通大众喜闻乐见的艺术形式对鲁迅的作品进行重新解读。
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  显然,鲁迅作为我国现代文学中的一个符号,已经深深影响了几代人,他的文学作品的张力是其他艺术形式进行改编的重要内在因素。这种传播对象上的变化,从精英受众到普通受众,也是鲁迅作品传播广度得以扩展的重要表现形式。
  
  二、传播内容的变化:从微观真实到宏观真实
  
  作品改编,是在原作的基础上进行的再创造。因此,在被论及改编作品是否应该与原作保持一致时,人们往往出现两种观点,这正如著名越剧演员茅威涛主演的《孔乙己》受到的褒贬一样。
  戏曲不可能照搬小说的内容,作者在改编过程中势必加入自己对原作的主观态度,并会根据新的艺术形式的需要对原作进行必要的加工。相对于鲁迅先生的原作来说,改编后的作品如何才能称得上真实呢?真实的标准到底是什么呢?改编之后的作品和原作是什么样的关系呢?在此我们不妨借用新闻传播学中的两个概念——“微观真实”和“宏观真实”——来做一分析。
  我们仍然以陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》为例,在把鲁迅原作与陈涌泉改编本进行对照之后,我们可以发现二者之间存在着细节的差异,也就是说从微观层面来看,二者是背离的。
  其一,鲁迅笔下的阿Q和孔乙己是分别作为独立篇章的主人公出现的,而在陈涌泉本中却将二者放到同一个时代背景、同一个舞台之上,并由此生出了一系列二者之间的矛盾冲突,比如,在全剧的第三幕《一块钢洋》中,假洋鬼子在成亨酒店中利用一块钢洋把二者联结在一起。孔乙己贫困潦倒却宁折不屈,让人觉出他的迂腐和倔强,令人捧腹又感到心酸。而与之形成鲜明对比并形成强烈矛盾冲突的是阿Q的不顾尊严和精神胜利,为了一块钢洋而去钻桌子,并甘愿承受假洋鬼子的侮辱和众人的戏谑。在全剧第四幕《恋爱悲喜剧》中,孔乙己又成了阿Q追求吴妈途中的拦路石,他用自己固有的封建意识劝说吴妈不要“改醮”。全剧第六幕《梦里风光》中,孔乙己又成了阿Q的军师,乃至在第七幕、第八幕中都有出现。把自己不同作

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