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中国第六代导演电影审美特征论

减小字体 增大字体 作者:康 健  来源:www.bob123.com  发布时间:最新发布
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                                                                     作者:康 健  
  摘要 第六代导演及其作品表现出了明显的审美特征:刻意模糊叙事线索和淡化叙事情节,具有新内涵的写意风格,对边缘化群体的审美关照,着力于微观叙事的写实主义,强烈的文学化倾向,简约凌厉地给观众营造大量想象空间的影像铺排。这些审美特征促成了第六代导演在大众审美视野内的崛起,从而形成了中国电影视觉媒介审美范畴内的全新文化景观。
  关键词 中国电影 第六代导演 审美特征 突围
  
  新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称:北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响,而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。
  第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有发布共同的艺术宣言,但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神,从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题,同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。
  本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价,而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现,并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。
  
  一、作为审美机制的电影
  
  美和美学概念的建立,总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术,寻找人类自我实现或确证的途径。
  事实上,近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时,“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的,至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点,其实是时代发展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性,“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题,则必然包含着诸多的文化积淀,并最终借此开启美学发展的新方向。
  电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制,其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义,第六代导演的身影无疑是沉重的。
  
  二、第六代导演电影的审美特征
  
  电影是一种情感上的季节性消费,对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道:“电影毕竟是一门太年轻的艺术,它过于卷入自身的演变之中,以至于不能在任何一段时间里,在重复自身的过程中纵情享受,电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体,群体特征远没有第五代那么明显,其群体内部的美学追求也有不同,但大致可以归纳出以下几点:
  
  (一)情节的淡化和写意的风格
  第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的,甚至人为地刻意去模糊叙事线索,因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》,将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆,故事线索被削弱到若有若无,使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段,而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式,而极度地追求某种时代生活的本色记录。
  情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少,在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中,我们并不能体会到一种明确的思想或者观念,更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。
  然而,第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”,在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系,这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解,第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术,很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪,最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴,在电影这一艺术形态中,我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。
  
  (二)边缘化叙事与写实主义
  不可否认,现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘,可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发,对抗主流,是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验,更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。
  我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言,试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市,以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中,种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中,主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
  第六代的影片较多地关注普通人,并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者,特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。
  与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应,第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演,从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样,追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说:“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标,以获得观众的审美同情……”但与此同时,不撒谎只是一种个人性的承诺,从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说,他们在抛弃了传统美学观察与   思考现实的宏观视点后,由于支点的迅速瓦解,使其无法拥有更广阔的视角,结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。
  
  (三)文学化倾向
  早在20世纪50年代,法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心,通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”,这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。
  象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用,而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象,显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外,最终

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