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诗人心中的七彩世界

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  我们生活在一个五彩斑斓的世界,不同的生命个体以自己的方式去感知和反映这个世界。如同摄影家用相机、画家用画笔一样,诗人正是用诗歌来传达着他们对这个世界的感悟。然而,世界是如此真实而生动的存在着,诗人们又是如何借助抽象的文字来展示出一个鲜活的世界,来表达心中无限的情感呢?色彩词语的运用在其中发挥了重要的作用。
  对于一种事物的描绘,我们可以通过形状和色彩来得以实现。作为一种理性客观的区别工具,形状要比色彩更为有效,形状能够产生出大量互不相同的式样,但是说到表情作用,色彩却又胜过一筹。“那落日的余晖以及地中海的碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”[1]诗人这个群体,恰恰是一个充满着感性色彩的群体,他们比常人有更为丰富的情感。他们不是用眼睛,而是用心来观察和体味整个世界。在他们眼中,万事万物都不只是单纯的客观存在物,而是充满生命和情感的个体。怎样在字数极为有限的诗歌中来渲发这些情感?诗人必然会更多的利用色彩而非形态了。王维诗歌《鹿柴》中有一句“返景入深林,复照青苔上。”简洁的十个字,通过色彩的明暗对比,以明写暗,勾勒出了山林的清幽僻静,从中渗透出作者心如止水的参禅心境。而这种情感表达的效果,恐怕是一篇描述性景物说明文永远无法匹及的。情,是品出来的,不是看出来的。过多的描述只会像画蛇添足一般,丧失了玩味的情趣。而色彩却似调料,给诗情添上了值得咂摸的味道。
  美国美学研究者鲁道夫·阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》一书中指出:“对色彩反映占优势的人,在受到刺激时一般很敏感,因此很容易接受外来影响,情绪不稳定,高低起伏,易于外露。”[2]反之亦然,对于敏感并且情绪易受波动的诗人,色彩对他们视觉及其心灵都会带来比常人更为强烈的冲击。宋词人李清照在《如梦令》中写道:“试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。”对于一个卷帘侍女来说,海棠树细微的色彩对比变化并没有引起她视觉上的反应,更不会带来什么心灵上的冲击。可敏感自怜的女词人的眼睛,却敏锐的捕捉到了“绿肥红瘦”这一色彩变化,并钩起了她“惜花怜己”的伤感情怀。
  诗人对色彩的把握和运用,是受其情感支配的。诗人具有着孩子般的气质,在他们的眼中没有既成的规则和框架,完全无拘无束地表达自己的所观所感。也就是说,他们所看到的景物是缘于其心的景物,是包含着诗人个人情感的景物,他们所看到的色彩,也是感性的色彩。因此,诗人所描绘出来的景物是心中之景,诗人所渲染出来的色彩是心中之色。在诗人的笔下,同一色彩常显露出不同的情感,不同的色彩也会浸染着相同的意绪,这些在诗歌中都有着十分明显的体现。
  色彩可以分为冷色和暖色,也就是色彩学中所说的色性。冷色和暖色没有严格的界定,它是颜色与颜色之间对比相对而言的。大体上说,红紫、红、橘、黄橘、黄被认为是暖色,而蓝绿、蓝青、蓝、蓝紫则属于冷色。
  以暖色写喜情,是很常见的并容易为人接受和使用的方法。诗人心中欢快愉悦的感情与明快鲜艳的色彩彼此烘托,相得益彰。如杜甫在《闻官军收河南河北》中写道:“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”。值得注意的是,这里的“青春”指的是“青青的春色”,是一句色彩描写。绿色是生命的象征,带给人的直观感受是生命和活力。一句“青春作伴”,将诗人得知官兵收复了失地后的狂喜心情展露无遗。再如老杜千古流传的绝句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,更是巧妙的利用了色彩,通过两种动物名字中的色彩词“黄”和“白”,不仅构成了对仗,而且增添了全句的明亮度,黄色、白色和绿色都是偏暖和明亮的颜色,他们的共同运用展现在读者眼前的是一幅明快的春景图,而诗人面对美好春色的喜悦心情也跃然纸上了。
  以冷色写哀情,在诗歌中最为常见。诗人的敏感往往可以比常人更早地察觉世事的变化和潜在的危机,对生命的短暂和无常也有着更为深沉的思考,而大多数诗人都是怀才不遇,徒有一番抱负却施展无门,当他们在诗歌中表露出自己的不满、焦急和无可奈何时,眼中所看到的就多是“魂返关塞黑”、“白头人”之类的景象了。
  以暖色写哀情,则是大诗人李贺独具魅力的一面。李贺是一个早熟的天才,个性极强,酷好幻想,热情冲动,抱负远大,却不幸生活在一个国势衰落、政治腐朽、世态险恶的时代,雄心壮志却无处施展。他在失落中追求心理上的补偿,因此诗歌有很强的感官欲求[3],诗句中往往镶嵌大量色彩鲜艳醒目词藻。以李商隐和李贺的诗歌加以比较,李贺诗中红、绿、青、紫四种颜色字使用的频率是李商隐的2.3倍,其中红、绿二色为3.3倍[4],可见李贺追求的是色彩的刺激,以浓彩写悲情。他的诗歌所呈现的奇诡非凡的色彩之美,被历代人所关注和赞叹。在以暖色写哀情时,李贺所用的笔法又不尽相同。如:《黄头郎》中的“南浦芙蓉影,愁红独自垂”;《南山田中行》中的“云根台藓山上石,冷红泣露娇啼色”;《四月》中“堕红残萼暗参差”;《湘妃》中“蛮娘吟弄满寒空,九山静绿泪花红”等,是通过“愁”、“冷”、“堕”、“泪”等带有强烈主观色彩的字的修饰,将温暖喜庆的颜色转化为一种孤苦凄怨的倾诉,投射出的是诗人积郁幽愤的情感。而《送沈亚之歌并序》中“吴兴才人怨春风,桃花满陌千里红”;《浩歌》中“王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死”,“看见秋眉换新绿,二十男儿那刺促”,则是直接以暖色来表悲情,诗人怀着悲伤郁闷的心情,看到的却是姹紫嫣红,鲜花碧草,这种心灵和视觉上巨大的反差,让读者从中感受得到诗人那种泣血般的绝望和无奈。在描写当时奢侈糜烂的宫廷生活时,李贺更是不惜笔墨,堆砌色彩,飞金点红,写出大量诸如“红罗宝帐”、“夜光玉枕”、“琼钟瑶席”、“铜龙金铺”、“珊瑚水晶”、“琉璃琥珀”、 “绣芙蓉”、“金翡翠”的词句,在这些绚丽璀璨,令人眼花缭乱的色彩中,我们不难感受到当时朝廷花天酒地、醉生梦死的腐朽生活,体味出诗人一腔愤慨的控诉之声。无独有偶,许多大诗人同样也采用这种以暖色衬哀情的方法来抒情。如杜甫的“国破山河在,城春草木深”(《春望》),“江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁新”(《哀江头》);陈子昂的“兰若生春夏,芊蔚何青青”(《感遇》)等,都是这一用法的典范。
  诗人用心做笔,将各种色彩调和出一幅心灵悸动的图画。在这幅图画里,赤橙黄绿青蓝紫被诗人赋予了新的更多的意义,他们不仅仅是一种符号,更是一种情感的表达,成为了诗人精神世界的载体呈现在世人面前,让人们在感受着这种视觉冲击的同时,不知不觉地触碰到诗人心灵的深处,聆听到了那一声轻轻的叹息。
  
  注释:
  [1]美·鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》.中国社会科学出版社.1984年出版.P455
  [2]美·鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》.中国社会科学出版社.1984年出版.P456
  [3]袁行霈.《中国文学史》(第二册).高等教育出版社.1999年出版.P438
  [4]袁行霈.《中国文学史》(第二册).高等教育出版社.1999年出版.P438
  
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