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从美国版权法与有关国际公约的关系看国内法上的概念差异

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  [摘要] 相类似的立法内容在各国国内法中往往以不同的法律概念来完成,同一法律概念在不同的国内法体系中有时具有不完全相同的含义。这种概念差异在国际公约的签订和实施中应引起各国专家的注意。美国国内法对大陆法系“邻接权”概念的理解是不同国家消除概念差异进行有效沟通的成功经验之一,但其“建筑作品”保护法的波折却又是概念差异导致歧见的极端表现。
  [关键词] 版权 国际公约 概念差异
  
  美国版权法第102条规定了两个重要原则,即原创性的作品仅固定在有形体的介质上才受保护,以及著作权无论如何不保护作品的思想、程序、过程、机理、操作方法、观念、原则和发现。 那些没有被固定下来的表达形式如表演,主要适用形象权保护,而对于表演者的声音权利则适用版权法的专门规定。 对于未固定下来的无线或有线传播,版权法亦主要采用特别的条款来保护。 其他国家则鲜有要求作品固定下来才给与保护的。此外,大陆法系比较强调区分著作权与邻接权,一般认为表演者权、录音录像制作者权、广播组织权是典型的邻接权。 即使属于普通法系的加拿大,也有类似邻接权的特别规定。
  显然,国际公约的签订和执行要求各缔约国克服一些国内法概念上的差异才能实现。否则,对于用同一个概念来予以表达的对象,你有你的习惯解释,我有我的通常理解,牛头不对马嘴,谈判时往往就难以形成一致意见。有时凑巧条约签订成了,可能也只是在误解基础上的一致,在执行中难免出现歧见和纠纷。
  现实告诉我们,对法律概念的准确内涵的把握,通常只有在一个国家国内法的基础上才有可能进行。由于没有世界法,很少有一个法律概念能得到全球一致的解释。以《保护文学与艺术作品伯尔尼公约》第2条为例,它试图把“文学和艺术作品”作尽可能细致、具体的解释以求得各缔约国之间的共同理解,但对于所涉及的具体作品类别,还是得求助各国国内法上的解释。一国按照本国法来理解条约中的有关概念通常被认为是理所当然的,因为要求一国按照他国法律框架解释某个法律概念既不公正,也不可能。各国法律体系和语言文化如此恢宏复杂,将法律概念定位于他国环境中求得精理显然是勉为其难的。正如著名比较法学家大木雅夫所说的,“屡见不鲜的情况是,一些乍看起来似乎同等的制度却发挥着不同的功能,而且形态迥异的制度又发挥着相似功能”。
  当然,大木雅夫认为不同法律体系的共性是客观存在的,他引用莱茵斯坦的话说:“我们的文明是同一个单位,问题相同,则解决办法亦相同。” 他相信,不精通他国整体法律而理解该国某些法律概念是可能的,因为达维德另人信服地指出“各个法的部门之间都有一定程度的独立性”。
  从现实情况看,美国与其他国家在涉及版权的一些概念问题上取得了比较一致的理解,并达成了对某些条约条款的确定的一致或不一致的意见。以1961年《保护表演者、音像制品制作者和广播组织罗马公约》为例。对于表演者权,如果表演被固定下来,当属一般作品受美国版权法的保护,否则,按其他法律或特别条款处理;对于音像制品制作者,由于作品已被固定,属于一般的作品受保护;对于广播组织,美国版权法也有相应规定,但对该权利有广泛限制,而《公约》未能为此作出安排,故美国没有加入。但在与该《公约》有密切关系的其他公约中,美国均采取积极主动的立场。1971年《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品公约》与美国版权法没有冲突,它早在1974年就加入了。1974《关于播送由人造卫星传播载有节目的信号的公约》,美国1985年加入,并为此对本国传统的转播权作了适当限制。1996年《世界知识产权组织表演和录音制品条约》,美国则是最早的几个缔约国之一。由此看来,这些由大陆法系国家所提倡的“邻接权”保护,在美国版权法眼中并不会构成概念沟通上的障碍,它能够在本国法律框架内作出相应制度安排予以配合。
  至于美国版权法“不保护作品的思想、程序、过程、机理、操作方法、观念、原则和发现” 的理念,经过它的宣示和推广,别的国家并没有发现与本国法有什么冲突,在新近的重要的国际公约,如1996年《世界知识产权组织版权公约》第2条,以及《与贸易有关的知识产权协议》第9条第2款中均已确立了这一原则。
  由此看来,国内法上的概念差异在实践中似乎并不会带来国际公约签订和实施的问题。但这种断言看来是过分乐观了。虽然找到不同法域之间的共同理解是可能的,但相互的误解却往往是不可避免的。美国版权法关于“建筑作品”的保护问题就是这种误解引发的一个典型例子。
  《伯尔尼公约》第2条第1款规定“建筑作品”与“实用艺术作品”受著作权保护,同时第7款规定“实用艺术作品”与“工业设计和模型”的保护条件及范围由缔约国国内法予以规定。
  从1879年贝克-塞尔德(Baker v. Selden,101 U.S. 99, 1879)一案开始,美国一直固守版权保护的“思想-表达形式”两分法原则,即对作品中的思想性内容不予保护。而从判例的发展来看,三维建筑物的功能性结构总是被视作实用性思想,不受版权保护。当美国决定1989年加入《伯尔尼公约》时,“建筑作品”的保护是其国内法不能回避的。美国国会于1988年通过了《伯尔尼公约实施法案》,修改了版权法101条中的PGS条款(即"Pictorial, graphic, and sculptural works",“图片、图示与雕刻作品”,大致相当于《伯尔尼公约》中的“实用艺术作品”),把“建筑设计”("architectural plans")纳入,以实现对“建筑作品”的保护。但这样的修改看来对美国当时“建筑作品”版权的现行法什么大的改变。因为在该法案之前,法院已经在判例中把PGS条款解释为包括“建筑设计”在内了。所以,人们普遍预期法院将会继续坚持自己的观点:PGS条款包括的“建筑设计”仅限于设计图纸,不包括三维建筑物。
  1989年6月19日版权局关于“建筑作品”的报告分析了这种两难境地。报告详细分析了美国当时的版权法对“建筑作品”的保护情况,认为三维建筑物基本上没有受到过有效保护,而《伯尔尼公约》成员国基本一致的意见是三维建筑物确实应该属于作品。 该报告看起来承认美国仍没有尽到作为《伯尔尼公约》成员国保护“建筑作品”的义务,也流露出要修改版权法的意思。但与此相反,部分权威性的版权专家则坚持认为美国已经尽到《伯尔尼公约》的义务了。
  在版权局报告的影响下,国会最终还是听取了司法委员会的意见,在1990年通过了《建筑作品版权保护法案》(Architectural Works Copyright Protection Act of 1990),在版权法102条(a)款增加了作品的第八个类别“建筑作品”,它与PGS类别并列,成为专门一种作品形态,“建筑作品”由此不再受传统PGS作品审查的困扰。同时,1990年9月21日众议院报告(The H.R. Report on September 21, 1990 to accompany H.R. 5498)明确了该法案的立法本意,结论性地认为:包括三维建筑物在内的“建筑作品”设计方案本身属于作品,完全应属于版权法的保护对象。为此,还提供了一些专家的意见作为佐证。
  具有代表性的专家意见一是批评家艾达·路易斯·哈斯特帕(Ada Louise Huxtable)的观点,他认为技术本身不是艺术,艺术的表达形式只是在一开始受所要实现的功能影响,但到后来艺术形式会变得比实现功能的目的复杂得多。建筑作品的艺术性在于它以富有美感的方式来体现建筑物的功能,比单纯功能更具有使人信服的力量,并更具有灵敏度。其二是建筑师米歇尔·格莱夫(Michael Graves)的证言,他说自己设计建筑物采用两种语言,即“内在语言”和“诗一样的语言”。前

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